Главная страница   Список сокращений   Выпуск 9   Предыдущая статья   Следующая статья

Андреев Ю. В. Мотив интронизации в искусстве минойского Крита // АМА. Вып. 9. Саратов, 1993. С. 4-22.

[4] [5] [6] [7] [8] [9] [10] [11] [12] [13] [14] [15] [16] [17] [18] [19] [20] [21] [22]

[4] Хотя со времени открытия на Крите первых дворцовых ансамблей прошло уже почти сто лет, мы все еще очень мало знаем об истинном назначении и характере этих своеобразных архитектурных сооружений. Для исчерпывающего ответа на этот вопрос нам не хватает очень многого и прежде всего — ясного представления о масштабах и уровне развития власти критских царей. Как не раз уже было отмечено, минойская монархия, если только она действительно существовала, остается на удивление безликой и аморфной1. Как бы мы ее себе ни представляли: как свирепую и безжалостную тиранию легендарного царя Миноса или же как справедливую и благодетельную власть кносского «царя-жреца» (priest-King), некогда возникшую в воображении А. Эванса2, — обе этих концепции при отсутствии по-настоящему «читабельных» письменных источников пока не удается «материализовать» также и с помощью имеющихся археологических данных.

Конечно, известные сейчас дворцы-храмы Кносса, Феста и других минойских центров вполне могли в числе прочих своих функций выполнять также и функцию парадных резиденций «священного царя»3 или, может быть, нескольких [5] таких царей, если предположить, что Крит еще не успел стать вполне централизованным государством, хотя вычленение так называемых «жилых покоев» царя и царицы в восточном крыле двора все еще остается скорее общепринятой условностью, чем реальным фактом. Однако ни размеры дворцов, ни импозантность их архитектуры, ни богатство и великолепие внутреннего убранства сами по себе еще не могут служить прямым подтверждением дошедших до нас в античной мифологической традиции слухов об исключительном могуществе критского Миноса или Миносов4. В действительности мы не знаем, кем был главный обитатель даже самого большого Кносского дворца: самодержавным деспотом наподобие египетских фараонов, «конституционным монархом» вроде царей Угарита или Эблы или же просто безвольной и безвластной марионеткой в руках клики придворной знати, как японские императоры эпохи сегуната. Мы все еще не можем с уверенностью сказать, кому на самом деле принадлежали «царские инсигнии» вроде уникальных образцов парадного оружия, открытых при раскопках дворца в Маллии, кто восседал на гипсовом «троне Миноса» в тронном зале Кносского дворца5 и кто был похоронен в так называемой «храмовой усыпальнице» близ Кносса. Но, что особенно важно, до нас не дошло ни одного надежно идентифицированного изображения «царствующей особы». По разным причинам сейчас подверглись критической переоценке практически все те произведения искусства, в которых Эванс и другие ученые его поколения склонны были видеть если не настоящие портреты неведомых нам критских царей, то, по крайней мере, их условно стилизованные и обобщенные изображения6. Но, что особенно [6] странно, царскую особу до сих пор не удалось обнаружить там, где она, казалось бы, непременно должна была присутствовать, а именно: в массовых сценах историко-мифологического или, говоря условно, жанрового характера, хорошо представленных в минойской фресковой живописи. Среди множества миниатюрных человеческих фигур, которые мы видим на таких «густонаселенных» фресках, как знаменитый «морской фриз» из Акротири (о-в Фера)7, или не менее известные росписи из Кносского дворца, изображающие толпу зрителей, наблюдающих за какой-то праздничной церемонией или представлением8, трудно найти хотя бы одну, которая своим внешним обликом, позой или размерами выделялась бы среди всех прочих настолько, чтобы сойти за изображение лица, наделенного высшей властью.

Конечно, трудно смириться с мыслью, что цари Крита были настолько слабы и ничтожны, что даже их придворные художники совершенно ими не интересовались и не пожелали запечатлеть для потомства их облик. К тому же, сам факт отсутствия их изображений в минойском искусстве может быть истолкован и в прямо противоположном смысле, если предположить, что особа царя почиталась настолько священной, что простые смертные были лишены возможности ее лицезрения даже и в виде дублирующих ее картин или статуй. Эта последняя догадка позволяет понять, почему фигура царя не находит места в произведениях фресковой живописи, украшавших дворцовые залы или парадные покои домов богатых горожан и открытых для публичного обозрения. Она, однако, не исключает возможности появления такого рода фигур в сценах, представленных на вещах, предназначавшихся для сугубо интимного использования либо самим царем, либо лицами из его ближайшего окружения, например, на печатях и сделанных с них слепках или на некоторых образцах культовой утвари.

Одним из таких предметов может считаться стеатитовый сосуд из «царской виллы» в Айа Триаде, известный в науке под условным обозначением «кубок принца» или, в другом варианте, «кубок вождя» (chieftain cup). Стенки сосуда украшает рельефная композиция, состоящая из двух, сюжетно, по-видимому, связанных между собой сцен, общий смысл которых по-разному объясняется разными авторами. А. Эванс, [7] посвятивший этому замечательному произведению классического минойского искусства несколько страниц второго тома своей книги9, был убежден, что мужская фигура с длинными волосами и жезлом или, может быть, копьем в повелительно вытянутой вперед руке, которую мы видим на одной из этих сцен (как правило, именно она и воспроизводится на фотографиях и прорисовках кубка), изображает «юного минойского принца», который, стоя перед воротами своей

Рис. 1. «Кубок принца» из Айа Триаде (первая композиция)

[8]

резиденции (на нее указывает столб или стена из прямоугольных блоков, замыкающая сцену с правой стороны), отдает распоряжения «офицеру своей гвардии» (рис. 1). Почтительно вытянувшийся перед своим повелителем «офицер» держит в одной руке меч, а в другой — загадочный предмет, который Эванс квалифицировал как «очистительное кропило» (lustral sprinkler), соответствующее так называемому aspergillium римских понтификов10. В его понимании меч и кропило были на Крите двумя главными атрибутами и символами верховной власти царя-жреца, одновременно светской и духовной. Эту мысль Эванс удачно подкрепил ссылкой на одну из своих находок — цилиндрическую печать из Кносса с изображением женщины, по всей видимости, богини, которая в одной руке держит типично минойский меч в виде рапиры, а в другой, вероятно, тот же самый предмет, что и в левой руке «офицера» на кубке из Айа Триады, т. е. «кропило», если признать эту идентификацию справедливой (рис. 2). Это совпадение, наверное, нельзя считать случайным. Странное только на первый взгляд присвоение богиней царских регалий, по мысли Эванса, становится вполне объяснимым, если предположить, что она почиталась на Крите как небесная или, может быть, подземная покровительница царя-жреца, а он — как ее вицерегент на земле.

К сожалению, замечательный английский археолог не счел нужным расставить все точки над i, и смысл сцены, представленной на сосуде из Айа Триады, остался нераскрытым. Не получила сколько-нибудь убедительного объяснения также и вторая часть рельефной композиции, находящаяся на другой стороне сосуда и изображающая трех мужчин, облаченных в странные широкие одеяния вроде кавказских бурок (рис. 3). Бегло упомянув об этой сцене в другой главе того же II тома «Дворца Миноса», Эванс предположил в свойственной ему экстравагантной манере, что одеяния эти представляют собой не что иное, как шкуры африканских слонов, доставленные юными охотниками на Крит и, видимо, преподнесенные в дар царю11.

Несколько более правдоподобное, хотя все же не до конца понятное объяснение получили рельефы кубка из Айа Триады в статье Дж. Форсдайка «Минос Критский»12. В его

[9]

Рис. 2. Цилиндрическая печать из Кносса

[10]

Рис. 3. «Кубок принца» из Айа Триаде (вторая композиция)

понимании, в своей совокупности обе сцены, украшающие кубок, изображают кульминационный момент торжественного жертвоприношения во дворце: слуги преподносят царю только что содранные шкуры жертвенных быков, причитающиеся ему как персоне, то ли воплощающей в себе божество, то ли являющейся его главным представителем на земле. В этой связи Форсдайк напоминает читателю еще о двух важных моментах. Во-первых, сам бык почитался на Крите как священное животное, может быть, даже как воплощение одного из главных божеств минойского пантеона, и поэтому его участие в изображенной на кубке сцене, хотя бы только в виде свежесодранной шкуры, наполняет всю композицию особым [11] мистическим смыслом. Во-вторых, определенным образом обработанные бычьи шкуры использовались для изготовления больших щитов в виде восьмерки. Щиты эти ценились не только сами по себе как важнейшие части защитного вооружения минойских воинов, но еще и как очень значимые для набожного минойца сакральные символы. В минойском искусстве, особенно в произведениях глиптики и фресковой живописи, они постоянно появляются в сугубо религиозном контексте, чередуясь с двойными топорами-лабрисами, так называемыми «рогами посвящения», и другими элементами культового реквизита. Учитывая все это, нетрудно догадаться (и Форсдайк подводит нас именно к этой мысли), что царь в этой сцене выступает одновременно в двух главных своих амплуа: верховного жреца, как правило, выполняющего ключевые роли в общегосударственных религиозных церемониях, и верховного главнокомандующего критской армии, осуществляющего высший надзор за экипировкой своих воинов13.

На наш взгляд, Форсдайк ближе, чем кто-нибудь другой из всех, кто когда-либо размышлял над этим загадочным памятником минойского искусства, подошел к разгадке сцены, изображенной на кубке, но все же так и не сумел понять ее подлинное значение. Авторы, так или иначе касавшиеся этого сюжета после него, вели свои поиски уже совсем в ином направлении и, вероятно, именно поэтому так и не добились успеха. Некоторые из предложенных ими решений проблемы поражают своей наивностью. Так, известный греческий археолог Сп. Маринатос предположил, что изготовивший этот маленький пластический шедевр камнерез имел в виду всего-навсего детскую игру в войну. На эту мысль его натолкнули будто бы отрочески свежие лица изображенных на кубке персонажей14. Более серьезного отношения заслуживает интересная гипотеза, почти одновременно, хотя явно независимо друг от друга, выдвинутая двумя исследователями: американцем Келем15 и шведом Зефлундом16. Оба они приходят к выводу, [12] что сцена, представленная на кубке из Айа Триады, в обеих своих частях изображает церемонию инициации или посвятительный обряд, совершаемый над мальчиками-подростками их предводителем-юношей или молодым мужчиной, старшим и по возрасту, и по своему социальному статусу. И Кель, и Зефлунд в равной мере опираются в своей аргументации на известный пассаж из «Географии» Страбона (X. C. 482–484), повествующий со слов Эфора о воспитании подрастающего поколения у критских дорийцев и об их любовных обычаях. При этом Зефлунд ориентируется в большей степени на первую часть этого рассказа, в которой речь идет преимущественно о жизни мальчиков в так называемых «агелах», тогда как Кель уделяет гораздо больше внимания второй его части, посвященной курьезному обычаю умыкания мальчиков их уже взрослыми возлюбленными. В соответствии с этим существенно различаются и интерпретации сцены на кубке, предлагаемые каждым из этих авторов в отдельности. В понимании Келя, создатель кубка хотел изобразить эпизод одаривания похищенного мальчика (так называемый «офицер») его возлюбленным — молодым аристократом (так называемый «принц»). По словам Эфора, после продолжавшегося около двух месяцев сожительства где-нибудь в лесу за городом похититель должен был подарить похищенному воинское одеяние, чашу и быка. Как полагает Кель, в сцене на кубке такими дарами могут считаться меч и предмет, напоминавший Эвансу кропило, в руках у «офицера», а также шкуры трех, очевидно, уже принесенных в жертву быков, которые несут на своих плечах юноши, изображенные на том же сосуде, но с другой стороны17. Интерпретация, предложенная Зефлундом, проще и в целом правдоподобнее. В его представлении, две фигуры, противостоящие друг другу в основной сцене, изображают соответственно юношу — предводителя агелы («офицер») и его непосредственного начальника («принц»), отдающего распоряжения относительно только что принятых в агелу неофитов (фигуры, закутанные в бычьи шкуры, в другой части той же композиции).

Хотя в первом прочтении рассуждения Келя и Зефлунда кажутся довольно убедительными, более внимательное изучение их гипотез показывает, что оба они допускают одну [13] и ту же логическую ошибку, интерпретируя рельеф, украшающий «кубок принца», как чисто жанровую сцену, хотя и не лишенную определенного религиозного подтекста, поскольку, как это признают оба исследователя, она изображает обряд инициации. Между тем, жанр в том его виде, в котором он сложился много позже в греческом и римском искусстве, в искусстве минойского Крита едва ли вообще был известен. В определенном смысле сюжеты большинства произведений минойского искусства, в каком бы материале они не были воплощены, могут быть отнесены скорее к разряду исторических или историко-мифологических, чем собственно жанровых, поскольку в центре внимания художника, как правило, находятся события общегосударственного или общенародного масштаба, отнюдь не эпизоды из чьей-то частной жизни. Подобно некоторым другим широко известным шедеврам критских резчиков по камню (так называемая «ваза жнецов», ритон, украшенный сценами тавромахии и кулачного боя), «кубок принца» был найден на территории так называемой «царской виллы» в Айа Триаде, представляющей собой, вне всякого сомнения, такой же административно-ритуальный комплекс, т. е. здание сугубо официального характера, как и дворцы Феста или Кносса, хотя она и отличается от них своей планировкой. Само место находки дает основание предполагать, что мастер, изготовивший кубок, имел в виду нечто более значительное, чем прием новых подростков в компанию «скаутов» или же куртуазную сцену из жизни молодых аристократов18.

Эту догадку подтверждают, по крайней мере, два важных момента: во-первых, характерная поза «принца», и, во-вторых, предметы, которые держит в обеих руках стоящий перед ним [14] «офицер». По своим наиболее приметным особенностям (повелительно вытянутая вперед правая рука с жезлом или копьем, согнутая в локте левая рука, фронтально развернутое туловище при показанных в профиль голове и ногах, длинные ниспадающие на спину волосы) фигура «принца» довольно точно соответствует определенному иконографическому канону изображения божества или же (в отдельных случаях) человека, по всей видимости, приравненного к божеству. Этот канон хорошо прослеживается в минойской глиптике, в чем мы вскоре сможем убедиться на некоторых конкретных примерах. Что касается двух предметов в руках «офицера», то в данной конкретной ситуации они, как считал уже А. Эванс, а вслед за ним Форсдайк и многие другие авторы, не могут быть не чем иным, кроме как атрибутами царской власти. Несколько замечательных образцов парадного оружия и среди них три бронзовых меча того же типа, который мы видим на «кубке принца», были найдены при раскопках дворца в Маллии19. Наиболее поздние из них хронологически очень близки к кубку. Странный предмет в левой руке «офицера», принятый Эвансом за «очистительное кропило», в действительности может быть истолкован и по-другому: либо как бич20, либо как крюкообразный жезл21. Оба эти символа власти мы видим на портретных изображениях египетских фараонов, начиная уже с эпохи древнего царства22. Странно, что Эванс, всегда настойчиво искавший и находивший в минойской культуре элементы египетского происхождения, не обратил внимания на это сходство. Ведь ссылка на него могла бы стать гораздо более весомым аргументом в поддержку его гипотезы. Крюкообразный царский жезл (так называемый «калмус») был известен также и у хеттов. Как правило, он фигурирует в описаниях различных религиозных обрядов в хеттских священных текстах. На хеттских барельефах царь [15] почти неизменно изображается с калмусом в руке23. Известно, что минойский Крит имел достаточно тесные, хорошо налаженные контакты как с Египтом, так и с царством хеттов, и, следовательно, минойцы могли заимствовать свою религиозную и государственную символику как в той, так и в другой стране. Египетский вариант в данном случае все же кажется более предпочтительным, так как загадочный предмет в левой руке «офицера», пожалуй, больше напоминает эластичный кожаный бич (это сходство, вероятно, и натолкнуло Эванса на мысль о «кропиле»), чем твердый деревянный или металлический жезл. На уже упоминавшейся цилиндрической печати из Кносса с изображением богини, вооруженной мечом и, по всей видимости, тем же самым «квазикропилом», его сходство с бичом уже не вызывает никаких сомнений.

Суммируя все эти наблюдения, мы можем теперь попытаться заново осмыслить всю композицию, украшающую «кубок принца», придерживаясь в главном того направления, которое в свое время было избрано Эвансом и Форсдайком. Это означает, что человек с прямым жезлом в руке все же должен быть признан царем, хотя, конечно, совсем не обязательно видеть в нем самого легендарного Миноса, к чему определенно склонялся Форсдайк24. Человек, застывший перед царем в позе, выражающей беспрекословное повиновение, может в соответствии с этим считаться одним из его приближенных, неким придворным сановником, что дает нам возможность наконец избавиться от явно неуместного здесь «офицера». Но почему в таком случае этот персонаж держит в руках два главных атрибута царской власти: меч и бич, находясь не позади царя, что было бы более или менее понятно (слуга должен нести за своим повелителем принадлежащие ему регалии, либо чтобы просто избавить его от лишней тяжести, либо чтобы освободить его руки для каких-то важных манипуляций), а прямо перед ним? Объяснение, как нам кажется, здесь может быть только одно: в следующий момент сановник должен вручить своему монарху его священные инсигнии, и это будет означать, что именно теперь он становится царем в самом прямом и точном значении этого слова. Иными словами, перед нами — не просто выхваченный наугад эпизод придворной жизни, но сцена вступления на престол нового [16] царя, т. е. ситуация в полном смысле слова пограничная и, в представлении самих минойцев, наполненная глубоким историческим и вместе с тем религиозно-мистическим содержанием.

В эту логическую схему хорошо вписываются также и бычьи шкуры, изображенные на противоположной стороне кубка. Судя по тому, что группа юношей, несущих эти шкуры на своих плечах, помещена художником на заднем плане как бы за кулисами этого маленького спектакля, им еще предстоит сыграть некую важную роль в его следующем акте после вручения царю символов власти. Согласно широко распространенным в древности представлениям, перед вступлением на престол царь должен был прежде всего очиститься от всей накопившейся на нем скверны25.

Между тем, в самой церемонии очищения у многих древних народов нередко использовались шкуры жертвенных животных: быков или баранов, как правило, только что содранные26. Человек, нуждающийся в очищении, должен был встать на шкуры босыми ногами или же опять-таки босиком пройти по полу святилища, устланному шкурами. Считалось, что шкуры при этом впитывают в себя скверну, как грязь или влагу. Таково, на наш взгляд, наиболее правдоподобное и рациональное объяснение второй части композиции, украшающей стенки «кубка принца».

К тому же кругу сюжетов, так или иначе связанных с ритуалом интронизации царя-жреца, как нам думается, могут быть отнесены также и некоторые изображения на критских печатях, хронологически более поздние, чем кубок из Айа Триады, но все же достаточно близкие к нему. Среди этих миниатюр наиболее известна сцена на оттиске печати из Кносса, в центре которой мы видим величественную фигуру богини с жезлом в вытянутой вперед руке, возвышающуюся на вершине горы27 (рис. 4). Вся ее поза и в особенности повелительный жест правой руки близко напоминают фигуру юного царя на кубке, явно следуя тому же иконографическому канону. У подножия горы по обе стороны от богини застыли [17] в симметричных геральдических позах два поднявшихся на задние лапы льва. Позади нее виднеется украшенная «священными рогами» постройка, вероятно, святилище. Прямо перед богиней резчик поместил напряженно вытянувшуюся в молитвенной позе фигуру мужчины-адоранта. Непосредственное общение с богами всегда оставалось на Крите, как и в других странах Древнего мира, привилегией очень узкого круга лиц, в состав которого, как нетрудно догадаться, должны были входить, в первую очередь, сам глава государства и члены его семьи. Учитывая это, было бы вполне логично признать стоящего перед богиней человека царем. И, более того, мы вправе предположить, что, простирая руку с жезлом над головой царя, богиня не просто принимает его под свою опеку, но и благословляет на царство, возможно, вручая ему при этом свой скипетр как знак верховной власти. В таком понимании эта сцена прямо перекликается со знаменитым пассажем о скипетре Агамемнона из гомеровской «Илиады» (II. 100–108).

Рис. 4. Оттиск печати из Кносса

В несколько иной, более спокойной и сдержанной манере та же тема трактуется в сцене, изображенной на электровом кольце из Микен (судя по стилю, явно минойской работы)28. [18] Здесь мы видим массивную, даже несколько громоздкую фигуру богини, восседающей на каком-то подобии трона, и перед ней несравненно более субтильную мужскую фигуру с жезлом или, может быть, копьем в правой руке (рис. 5). Судя по выразительным жестам рук, оба персонажа заняты оживленной беседой, что дало Эвансу основание назвать эту сцену «Sacra conversazione». Скалистый «задник» за спиной богини может означать, что местом действия здесь также является либо вершина горы, либо пещера. Вся эта ситуация невольно вызывает в памяти другой, также достаточно известный гомеровский пассаж, на этот раз из «Одиссеи» (XIX. 178–179), в котором Минос назван «девятилетним царем, собеседником великого Зевса» (Μινως εννεωρος βασιλευε Διος μεγαλου οαριστης). Античные комментаторы Гомера, начиная уже с Платона (Plat. Legg. I. 624B–625A; Strab. XVI. C. 762; Diod. V. 78. 3; Dion. Hal. Ant. Rom. II. 61), были убеждены в том, что поэт имел в виду происходившие каждые девять лет в Диктейской пещере встречи Миноса с Зевсом, во время которых верховный олимпиец внушал своему сыну идеи его будущих законов. Вполне возможно, что нечто подобное хотел изобразить на своей печати и безвестный минойский ювелир. По всей видимости, во время таких встреч наедине великая

Рис. 5. Сцена на электровом кольце из Микен

[19]

Рис. 6. Оттиск печати из Хании

богиня, позднее уступившая свое место Зевсу, не только давала наставления царю в отношении будущего законодательства, но и возобновляла необходимый для его дальнейшей «работы» запас магической энергии29, который заключался в переходившем из рук в руки царском скипетре. Таким образом, вся процедура интронизации вместе с ее ключевым моментом — вручением божеством царю его священного жезла — [20] могла повторяться через определенные промежутки времени, что, очевидно, считалось гарантией особой устойчивости и долговечности царской власти.

И, наконец, еще одно важное звено к этой же цепи взаимосвязанных сюжетов добавляет недавняя сенсационная находка, сделанная в Хании (западный Крит)30. В 1983 г. здесь, среди руин минойского поселения, погибшего в огне пожара в хронологических рамках позднемикенского II периода (вторая половина XV в. до н. э.), был открыт совершенно уникальный слепок с печати31 с изображением города или, может быть, дворца, на кровле которого среди «рогов посвящения» гордо высится монументальная мужская фигура, своей позой и характерным жестом вытянутой вперед руки со сжатым в ней длинным жезлом близко напоминающая, с одной стороны, фигуру юного царя на «кубке принца», с другой же, фигуру богини на оттиске печати из Кносса (рис. 6). Мнения ученых, впервые увидевших этот слепок на 4-м международном симпозиуме при Шведском институте в Афинах в июне 1984 г., сразу же резко разделились. В то время как одни готовы были видеть в изображенной на нем загадочной фигуре царя, другие полагали, что это может быть только божество32, хотя возможно и компромиссное решение проблемы, если предположить, что сам царь почитался на Крите как земное воплощение верховного мужского божества, консорта великой богини33. Как бы то ни было, совершенно очевидно, что этот Астианакс или «владыка города», как очень точно определил основной смысл этого фантастического образа Ст. Хиллер на упомянутом симпозиуме в Афинах34, тесно связан с образующим его пьедестал архитектурным ансамблем и, можно даже сказать, составляет вместе с ним единое, нераздельное целое. Поэтому соединяющие их узы носят [21] в некотором роде амбивалентный характер. Простирая вперед руку с жезлом, «владыка» как бы принимает под свое державное покровительство и опеку лежащий у его ног город, но и сам при этом утверждается в своем праве на высшую власть, что позволяет расценивать всю эту миниатюрную композицию как еще один вариант воплощения мотива интронизации в минойском искусстве. Посредством чрезвычайно смелой художественной гиперболы неведомый нам критский резчик сумел на таком ограниченном пространстве впечатляюще передать всю торжественность момента царского апофеоза. Исполненная грозного сверхчеловеческого величия фигура «владыки города» невольно вызывает в памяти зловещий и трагический образ легендарного Миноса.

В настоящее время слепок из Хании является, пожалуй, единственным произведением критского искусства эпохи бронзы, которое вызывает определенные ассоциации с восходящей к античной мифологической традиции концепцией «минойского империализма». Конечно, было бы и неосторожно, и преждевременно пытаться сделать на основании этой пока еще единственной в своем роде находки сколько-нибудь далеко идущие выводы относительно характера царской власти на Крите35. И все же, уже и сейчас трудно удержаться от мысли, что наши представления о ней являются результатом известного рода исторической аберрации, вызванной, в первую очередь, крайней неполнотой имеющейся в нашем распоряжении информации. Вероятно, не все критские цари были ничего не значащими марионетками, послушно выполнявшими прихоти и капризы правящей клики придворных жриц. Возможно, и среди них время от времени появлялись люди, наделенные сильным героическим или тираническим темпераментом, сумевшие проявить себя как доблестные воители или как мудрые законодатели. Недаром главными атрибутами царствующей особы на Крите считались меч воина и бич пастуха.

Однако было бы ошибкой и совсем сбрасывать со счета странную анонимность царской власти как ничего [22] не значащую деталь в общей панораме минойской цивилизации. Если справедливо наше первоначальное предположение, и здесь действительно имела место сознательная табуация изображений царской персоны, то уже сам по себе этот факт, несомненно, свидетельствует об осознании минойским обществом огромной сакральной и, следовательно, также социальной значимости личности царя как консорта великой богини или, по меньшей мере, ее верховного жреца и в любом из этих случаев главного посредника между миром богов и миром людей. Стремление как можно более надежно застраховать этого гаранта всенародного процветания и благоденствия от каких бы то ни было вредоносных влияний могло натолкнуть на мысль о необходимости сокрытия его священной особы от праздного любопытства толпы, что и привело, по всей видимости, к изъятию этой темы из репертуара минойских художников-монументалистов. Конечно, в иной этнокультурной среде последовательное развитие исходной идеи всего этого комплекса представлений могло привести к прямо противоположному результату, т. е. к публичной демонстрации царского величия, в том числе и средствами «монументальной пропаганды», как мы наблюдаем это в Египте и в некоторых других странах Древнего Востока. Если на Крите этого не произошло, то причину следует искать в определенной архаичности самого минойского менталитета, в котором, судя по всему, еще продолжали доминировать традиции первобытного коллективизма36 и представление о самоценности конкретной человеческой личности только еще начинало складываться. Признав право на ясно выраженную индивидуальность за одним-единственным человеком, которого они почитали то ли как божество, то ли как персону, особо приближенную к богам, осторожные минойцы тут же постарались скрыть эту аномалию и от самих себя, и от всего окружающего мира.

© 1993 Ю.В. Андреев

© 1993 Кафедра истории древнего мира СГУ

ПРИМЕЧАНИЯ

1 В целом по проблеме см.: Willetts R. F. The Civilization of Ancient Crete. Berkeley; Los Angeles, 1977. P. 108 f.

2 Evans A. The palace of Minos at Knossos. L., 1921. Vol. 1. Passim.

3 Наиболее полную подборку суждений о различных функциональных аспектах критских дворцовых комплексов см. в сборнике: The Function of the Minoan Palaces / Eds. Hägg R. and Marinatos N. Stockholm, 1987. См. также нашу работу «Островные поселения Эгейского мира в эпоху бронзы». Л., 1989. С. 84 сл.; С. 126 сл.

4 По вопросу об исторической достоверности преданий о т. н. «минойской талассократии» см. противоречивые мнения в сборнике докладов: The Minoan Thalassocracy. Myth and Reality / Eds. Hägg R. and Marinatos N. Stockholm, 1984.

5 Некоторые авторы склонны думать, что тронный зал не был местом царских аудиенций или заседаний государственного совета, а служил ритуальным помещением, где происходили эпифании (явления) великой богини (см., например, Niemeier W.-D. On the Function of the Throne Room in the Palace at Knossos // The Function of the Minoan Palaces. P. 163 f.).

6 Среди этих произведений наиболее известны так называемый «царь-жрец» — раскрашенный рельеф из Кносса, который некоторыми авторами теперь интерпретируется как изображение кулачного бойца (Coulomb J. Le Prince aux lis de Knossos reconsidéré // BCH. 1979. T. 103), профильные портреты «правителя» и «его сына» на оттисках печатей из того же Кносса (Evans A. The Palace... L., 1921. Vol. 1. Fig. 2a; P. 272. Fig. 201 A) и так называемый «кубок принца» из Айа Триады с фигурой юного царя (см. о нем ниже).

7 Marinatos Sp. Excavations at Thera. T. VI. Athens, 1974. P. 38–44; Marinatos N. Art and Religion in Thera. Athens, 1985. P. 38 f.

8 Evans A. The Palace... L., 1930. Vol. III. P. 46 f.

9 Ibid. Vol. II. P. 11, 790 f.

10 Ibid. P. 792.

11 Ibid. P. 742. Fig. 476.

12 Forsdyke J. Minos of Crete // JWI. 1952. Vol. XV.

13 Уже Л. Парибени, впервые опубликовавший «кубок принца» в 1903 г., был убежден, что его рельефы изображают какую-то сцену из военной жизни. Он же высказал предположение, что шкуры, накинутые на плечи юношей, стоящих за спиной «офицера», могли использоваться как щиты (цит. по: Willetts R. F. Cretan Cults and Festivals. L., 1962. P. 85).

14 Marinatos Sp. and Hirmer M. Kreta, Thera und Mykenische Hellas. München, 1976. S. 144.

15 Koehl R. B. The Chieftain Cup and A Minoan Rite of O Passage // JHS. 1986. Vol. 106.

16 Säflund G. The Agoge of the Minoan Youth as Reflected by Palatial Iconography // The Function of the Minoan Palaces.

17 Сам кубок, по мнению Келя, тоже входил в число почетных даров, хотя на рельефе его изображения отсутствуют.

18 Сообразно со своим пониманием сцены, изображенной на кубке, Кель и Зефлунд по-разному оценивают и тот комплекс помещений в юго-западной части виллы, где был найден кубок. В то время как первый готов видеть в нем так называемый «андрейон», т. е. зал для мужских трапез с примыкающими к нему помещениями кухни, «буфетной» и спальни (Koehl R. B. Op. cit. P. 109), второй квалифицирует эти же помещения как «казарму», в которой жили мальчики, принятые в агелу (Säflund G. Op. cit. P. 229). Аргументы, которыми каждый из двух авторов подкрепляет свою особую точку зрения, на наш взгляд, не имеют большой доказательной силы, поскольку «кубок принца» был обнаружен в груде строительного мусора, по всей видимости, рухнувшей вниз со второго этажа при разрушении виллы, и, таким образом, точный археологический «контекст» этой уникальной находки сейчас восстановить невозможно (см.: Halbherr F., Stefani E., Banti L. Haghia Triada nel periodo tardo palaziale // AS Atene. 1977. T. 39. P. 55).

19 Hood S. The Arts in Prehistoric Greece. Harmondsworth, 1978. P. 173 f.

20 Именно так трактует его в своем уже упоминавшемся докладе Г. Зефлунд (Säflund G. Op. cit. P. 228), резонно полагая, что бич был необходим предводителю агелы для поддержания дисциплины среди его подопечных. Он не объясняет, однако, зачем этому юноше или даже мальчику нужен также и меч.

21 Кель видит в нем аналог хеттского царского жезла-калмуса (Koehl R. B. Op. cit. P. 106. №41). Непонятно, однако, как в этом случае он мог оказаться в числе даров, безусловно, считавшихся знаками социального престижа, но все же не столь высокого, как престиж царя.

22 См., напр.: Vandier J. Manuel d’archeologie Egyptienne. T. III. Album. P., 1958. Pl. VIII. 1 (статуя Пепи I из Бруклинского музея); Pl. CVIII. 4–6 (статуи Эхнатона из Каирского музея).

23 Герни О. Р. Хетты. М., 1987. С. 62; Ардзинба В. Г. Ритуалы и мифы древней Анатолии. М., 1982. С. 101 сл.; Akurgal E. The art of the Hittites. L., 1962. P. 112, 114, 119, 127. Fig. 84, 85, 92.

24 Forsdyke J. Op. cit. P. 17 f.

25 Соблюдение ритуальной чистоты, вообще, было одним из главных требований, предъявляемых к царю. См., например: Шифман И. Ш. Культура древнего Угарита (XIV–XIII вв.). М., 1987. С. 27.

26 Harrison J. H. Prolegomena to the Study of Greek Religion. N. Y., 1957. P. 23–29; Astour M. C. Hellenosemitica. Leiden, 1967. P. 280 f.

27 Evans A. The Palace... Vol. II. P. 808. Fig. 528.

28 Tsountas Chr. and Manatt J. The Mycenaean age. L., 1897. P. 51.

29 Ср. интерпретацию цитированных выше строк «Одиссеи» в «Золотой ветви» Дж. Фрэзера (Frazer J. The Golden Bough. Vol. III. The Dyine God. L., 1907. P. 70).

30 Tzedakis Y. and Hallager E. A Clay-sealing from the Greek-Swedish Excavations at Khania // The Function of the Minoan Palaces; Das mykenische Hellas, Heimat der Helden Homers. Athen, 1988. S. 210 f.

31 Как указывают авторы публикации, сам слепок может быть датирован по сопутствующему ему археологическому материалу позднеминойским IB периодом, т. е. первой половиной XV в. (Tzedakis Y. and Hallager E. A Clay-sealing... P. 118).

32 Ibid. P. 119 f.

33 В осторожной форме эта мысль высказывалась уже Эвансом (Evans A. The Palace... Vol. IV. L., 1935. P. 401) и в дальнейшем была подхвачена также некоторыми другими авторами (см., напр.: Willetts R. F. Cretan Cults and Festivals. P. 91).

34 Tzedakis Y. and Hallager E. Op. cit. P. 120.

35 При взгляде на сцену, изображенную на слепке из Хании, сразу же отчетливо ощущается столь характерное для минойского мировосприятия настроение мистической экзальтации. Общую ирреальность ситуации еще более усиливают как бы висящие в воздухе по обе стороны от фигуры «владыки города» «фантомы»: странный предмет, напоминающий человеческую ногу, слева от него и голова быка справа. Земное могущество царя здесь еще явно не успело отделиться от его главной функции посредника между миром людей и миром богов. В позднейших греческих мифах о Миносе, явно подвергшихся интенсивной рационалистической переработке, удается уловить лишь слабые отголоски этого комплекса представлений.

36 Накопленный за последние десятилетия археологический материал позволяет поставить вопрос о хотя бы частичной реабилитации некогда решительно отвергнутого советской наукой «еретического» учения Б. Л. Богаевского о «первобытно-коммунистическом способе производства» на Крите и в Микенах, что означало бы признание определенной «скороспелости» и в то же время «недоразвитости» минойского общества в сравнении с более или менее синхронными с ним обществами Древнего Востока.